敘事性劇場:演員們在劇本所鋪陳的故事裡扮演特定的角色
非敘事性劇場:
1.為了不讓觀眾失去欣賞的焦點,很少或完全不用語言
2.只在創造一種氛圍或不斷流動的意象
3.很難將之分類成戲劇,舞蹈或音樂
劇場三元素:表演者,觀眾,空間
鏡框式舞台:表演區與觀眾分開,觀眾僅從一個方向看演出
所謂的劇場就是東方的劇場:對莫努虛金而言,中國劇場幾乎完全符合她對劇場形式應該簡單 漂亮 直接 的要求.她表示:只有中國人知道所謂戲劇化的呈現是何物
劇場演出三個元素:故事 人物 場面調度
島嶼式和旅行式 戲劇結構(柏格曼)
島嶼式:時間,空間和人物都處在封閉的狀況中,人物性格和故事被仔細刻畫描寫
旅行式:在場景與時間的轉換 人物的逐步加入之中,讓故事得以曲折的發展
戲劇結構的基本公式:衝突危機高潮解決
三種常見的戲劇結構:
1. 高潮式結構:主角的活動或性格會受到一定的限制,他會持續受到壓力,並進而導致他採取步可避免的行動,劇情發展到後來不是經過轉戾點而逆轉,就是以衝突獲得解決作收
2. 插曲式結構:劇中人物因為面臨衝突或危機而踏上< 旅程>,許多的事件與角色被不斷延伸出來,衝突或危機陸續出現,使得主角一定得去採取適當的行動,然後整個旅程的意義會在最後顯現出來
3. 情境式結構:是以劇中人物所處的情境,而非劇情或事件的安排去創造整齣戲的風格
梵劇:流傳於印度宮庭和貴族之間,主要是以舞蹈化的動作來演出故事
戲曲(以歌舞搬弄故事)的三點特質:
1. 程式性:戲曲表演者的動作 服裝 化妝 和唱腔都有特殊的講究和代表性,觀眾只要一看或一聽,就知道台上的表演者是好人或壞人 快樂或悲傷.這種表演者必須努力精通的戲劇表演形式,就是戲曲的程式性
2. 虛擬性:傳統的戲曲舞台上通常址有一桌二椅或根本空無一物,這個舞台可以代表關公大戰呂布的戰爭,也可以是貴妃醉酒的後花園.一跟馬鞭或兩支旗子就可以是馬匹或車輛的代表
3. 綜合性:戲曲表演者要能演 能唱還要能打,表演內容包含說唱和特技,表演形式 空間和劇情得融合於一體.戲曲在形式和內容上,都可以說是一門綜合性的藝術
樣板戲:頌揚共產黨政權,以現在生活為背景,劇中人物造形突出,場景接連緊湊
第四面牆:劇場所搬演的,是在有著四道牆圍著的房間所發生的生活片段,導演要讓觀眾感覺像是在看不見的< 第四面牆>外,往劇場內看著舞台真實事件與活動的逐步展開
前衛劇場:
1. 前衛:用身體而不是用腦袋來感覺劇場
2. 想要革劇場命的藝術家,他們看劇場不順眼(如大量使用語言)所創造出來的作品
a.象徵主義劇場:演員的對白或動作不需要經過戲劇化的處理,而用詩化氛圍來籠罩整個作品
b.表現主義劇場:以劇中人的主觀角度來呈現舞台,創作者經常會以夢境的呈現方式來打破時空與邏輯的限制
c.超寫實主義劇場:將表現主義的非理性傾向推到極致,並主張劇作家應該讓潛意識自由地從筆下寫出來.在劇場演出的形式上,則要以怪誕滑稽得手法來進行
d.未來主義劇場:表現出現代社會的快節奏 緊張 非理性和非邏輯性,放棄傳統得冗長 緩慢和著重理性分析的手法
e.意象劇場(羅伯 威爾遜):觀眾在劇場可以看到 停格 到帶 暫停 等意象
f.舞蹈劇場(畢娜 鮑許):舞蹈和劇場結合
g.台灣的< 實驗劇場>< 小劇場>
整體劇場:導演應該控制全場的燈光 服裝 佈景 音樂和劇場空間
h.殘酷劇場(亞陶):亞陶認為他的劇場,要讓暴力 性愛 社會禁忌……這些真實人生中被忽略的議題,成為劇場呈現的內容.不管怎樣,其實都是以能否呈現出< 能量>而定.殘酷劇場就是要觀眾在劇場裡面砍掉腦袋而改以身體來感覺
環境劇場特色:(理查 謝喜纳)
1. 演員 觀眾和其他劇場元素可以面對面交流
2. 所有空間是表演區也是觀眾區
3. 這個空間可能是現成的或經過設計轉化過的
4. 劇場焦點多元且多變
5. 所有的劇場元素可以< 各自表述>而不需要統一
6. 演出劇本可有可無
貧窮劇場(葛羅托夫斯基):講究演員身體訓練及其觀眾在劇場空間之內互動的觀念,以及捨棄所有多餘劇場元素
神聖劇場(葛羅托夫斯基):表演者在通過長期排練和嚴酷而有繼率的肢體磨練之後,所呈現出一場近乎神聖的行為
i.荒謬劇場(貝克特 尤涅斯科):物性格不明 對白充滿陳腔濫調 劇情既沒有高潮起伏也不會出現衝突 語言與劇情無意義 脫序或重複
荒謬劇場證明了< 語言>,不管是寫實性或詩化的語言,都可以不是劇場呈現的重心—無意義的語言,也可以塑造出這個世界的形象和生命
政治劇場(布萊希特):形式和劇場有關,內容則和政治有染.主要要讓觀眾知道< 真相>和起而行做些實際的改變
史詩劇場:仿效史詩敘述的客觀性,透過插入不相關聯的場景 字卡 幻燈片和電影片段的方式,讓觀眾不要陷入劇中人的主觀認定
疏離效果:演員會在演出過程中,理性地跳脫自己的角色來評論自己的想法
民眾劇場:突顯問題 合作 共同呈現 演出(中)討論—參與者許多是未經訓練的尋常百姓,表演本身則被容許是可以質樸或粗糙的
小劇場:組織小 演出規模小 同時又富有馬上反映時事的機動性
歌劇:以歌聲和音樂來突顯劇情
音樂劇:比歌劇還多加了舞蹈,為了讓戲劇張力持續出現,它常以詠嘆調式的歌曲和舞蹈配合
文化交流劇場:以不同於本國文化下所產生的戲劇形式 訓練及文化來豐富自己的作品.代表:摩訶婆羅達by彼得 布魯克
摩訶婆羅達by布魯克:這部史詩講述兩房堂兄弟之間漫長而血腥的鬥爭,世界在最後的一場大戰之後陷入萬劫不復的災難
鈴木技巧:強調從腳開始到全身的力氣都要能完全在控制當中
生活劇場:主張讓我們的生活本身成為戲劇.認為每個人都可以成為演員,而整個世界可以變成劇場.兩種演出的形式:街頭劇場 游擊劇場
開放劇場:強調用即興的形式以表演演員的內心狀態,特別是用身體身體的動作或聲音來發掘內心世界
新形式主義:強調形式與結構,不用語言,並且把劇場變成純視覺化與聽覺化的形式
前衛劇場的基本性質:
1. 排斥語言,即使使用語言,也將語言的功能降至最低程度
2. 不打算表達什麼意義,它只要求觀眾去< 感覺>
3. 傳統的戲劇要素完全不存在,只剩下表演
4. 戲劇是由儀式轉化而來的,而後現代的劇場則到回過去,將戲劇退回到它的母體—儀式
5. 由六十年代發展至今,再三十年中已經花樣百出,並且把戲劇的傳統規律完全打破
戲劇發展的觀念有幾個基本原則:
1. 故事的發展要依照時間的順序
2. 故事的發展要形成一定的秩序
3. 故事是由一定的中心發展出來的
4. 發展是由一定的因造成一定的果,也就是形成一定的因果關係
構成戲劇故事的條件:
1. 戲劇演出的時間是有一定的,因此戲據故事的時間是經過壓縮處理的
2. 戲劇的故事必須呈現在舞台上,因此場景的空間轉換便受到很大的限制
3. 戲劇的表現方式必須是直接把事件在舞台上呈現或表演給觀眾看,除此之外的方式都是不被容許的
4. 戲劇的故事應對觀眾產生一定的情緒效果,它必須引起觀眾的興趣,並且要維持這個興趣到戲劇的終結
5. 由於戲劇的場景必須表現在舞台上,因此演出所能營造的幻覺效果便受到許多的限制
影響戲劇意志論的哲學家:黑格爾 叔本華 尼采
a.黑格爾:
1. 認為我們所見的現實世界(實在)有精神(絕對理念)的存在.但是< 實在>只能由思想得知.< 實在>就是< 精神>,也就是< 絕對理念>
2. 認為世界的一切不是靜止的而是動的 繼續前進的,任何一種現象都是暫時的,而且是一種不穩定的平衡狀態
3. 認為歷史是辯證發展的結果
4. 提出了< 衝突>的觀念,他認為衝突是形成悲劇的原動力
b.叔本華:認為< 最終的實在>乃是< 意志世界>.這個< 意志>表現在世界上每一個事物之上,並且意志會客觀化到表象世界中來,表現為永恆的衝突與鬥爭
c.尼采:認為在這個世界上根本沒有普遍真理 沒有所謂的< 實在> 沒有神,也沒有倫理和道德,只有< 求權力>.追求權力的意志,就是我們的一切本能
布魯尼提耶提出的意志論:
1. 戲劇顯示的是一種自覺意志的活動
2. 當意志向某一目標追求時,一定會遭遇相反的力量,此二種力量必然會有衝突,使得戲劇因而產生
3. 布氏依據阻礙的性質來從事戲劇的分類:
(1) 阻礙是不可逾越的
(2) 如果它對抗的是世人的偏見或成見,這是有可能逾越 有機會勝利的
(3) 如果阻礙的性質是對等的,至少表面如此,也就是說這戲劇表現為兩組對等意志的衝突
(4) 阻礙表現為命運的嘲弄或是一種偏見或成見的滑稽化
4.布氏根據意志量的大小,來判斷戲劇的優劣
5.布氏根據自覺意志的有無,來區別小說與戲劇
費加洛的婚禮by布瑪賽:費加洛是伯爵的僕人,而且伯爵和他夫人的婚事是由費加洛一手安排的.伯爵和夫人結婚後,夫人帶來一個侍女,她與費加洛相戀,二人並打算結婚.可是伯爵卻想把美麗的侍女變成自己的情婦,費加洛就努力來防止這件事的發生
亞契爾對布氏理論批評:
1. 亞契爾認為布氏的理論不是普遍的公式
2. 有些劇本中的場景並沒有意志衝突的表現,卻仍然受到觀眾的喜愛
3. 衝突同樣也存在於小說中,但這種小說卻不一定能改編為戲劇
4. 亞契爾認同布氏< 無障礙便無戲劇>的觀點
亞契爾的< 危機說>:
1. 戲劇的本質是危機:在一個劇本中,有危機的變化,才有戲劇的產生
2. 戲劇的危機與非戲劇的危機:如果一部戲劇的危機,只能激發觀眾的情緒,而無關於人物的性格,他稱為< 非戲劇的危機>;戲劇的危機最好能顯露人物的性格
3. 亞契爾從危機的有無來區別小說與戲劇:戲劇危機的發展是很迅速的,而小說的發展則是緩慢的
瓊斯對亞契爾的批評:
1. 瓊斯認為亞契爾以< 亞格曼農>< 依底普斯王>和< 群鬼>這三個劇本來批評布氏自覺意志衝突的理論是成功的
2. 就個別場景而言:亞契爾以某些劇本的個別場景為例說明其中並無意志衝突的表現,瓊斯則不同意亞氏的看法.他認為我們不能專挑一個場景來討論,因為戲劇是整體的
3. 瓊斯對亞氏< 危機說>的批評:
(1) 瓊斯發現布氏的< 衝突說>和亞氏的< 危機說>之間,有一種牢不可破的關係存在;因為當危機產生時,衝突也隨之產生
(2) 亞契爾把危機分成戲劇的和非戲劇的兩種,瓊斯認為這種劃分有實際上的困難,因為一部戲劇是很難排斥非戲劇的危機的
瓊斯的< 調和說>:
1. 擴大意志的領域:
(1) 認為劇中人意志的活動,除了自覺的,還有不自覺的.
(2) 不自覺意志的活動,是指劇中人不了解什麼是他的阻礙,當阻礙逼近他時,他所表現的生理與心理的反應,正是觀眾所關注的
(3) 如果阻礙的力量與劇中人意志的力量幾乎相當時,則二者所造成的衝突最強烈,也最富刺激
2. 調和兩家的學說:
(1) 認為意志的衝突與危機是同時發生的,是一個問題的兩面.因此,瓊斯將擴大了布氏意志衝突說與亞式的危機說加以調和
(2) 認為擴大與調和後的布氏與亞氏的理論,是一個完整的定律,可以解釋任何劇本
衝突法則的基本認識:
1. 人的意志在自覺或不自覺的情況下,因為受到阻礙而造成衝突,並因衝突而引起不安定的情緒或平衡的破壞(危機),從而產生戲劇
2. 衝突的強度與意志的強度成正比,意志越強,衝突越強
3. 意志的強弱與戲劇的價值無關,布氏以意志的量的大小來判斷劇本的優劣,這是不正確的
4. 有時意志很微薄,不足以造成平衡的改變,但無論此一意志如何微弱,亦必須能維持衝突,以達到戲劇的結束
5. 現在劇本中,有些意志由於強度非常微弱,無法造成平衡的破壞,只能製造一陣紛擾,使戲劇閉幕時,又回到開幕時的狀態,這種意志是意志的最低度,如 契訶夫的凡尼亞舅舅和貝克特的等待果陀
衝突的形式:
1.自身的衝突:(自覺的)
(1)生理的,如< 海倫凱勒傳>
(2)心理的,如拉辛< 費特兒>
(3)習慣的,如< 星海浮沉錄>
自我衝突而自身卻不自覺的形式是現代戲劇才有的形式,此類劇本常描繪現代心理學所謂的人格分裂或多重人格的角色
2.社會的衝突: (自覺的)
(1)個人的,如< 妻子學校>
(2)集團的,如< 羅蜜歐與茱麗葉>
(3)人為的,如< 安蒂岡妮>
一個人與社會衝突而不自覺的形式也是現代戲劇才有的,在此類劇本中,人在環境的播弄下隨波逐流,變成了渺小而受支配的一群
3.自然的衝突: (自覺的)
(1)天然的,如< 騎士下海>
(2)科學的,如< 居禮夫人傳>
(3)神秘的,如< 婷塔姬兒之死>
人與自然環境衝突而不自覺,是最古老的戲劇形式.如< 依底普斯王>
現代戲劇則有易卜生的< 群鬼>為代表
衝突的意念化:當人物意念化後,人只是一個意念得代表,因此,人與人的衝突就變成意念與意念的衝突,這就形成了< 衝突的意念化>
< 衝突的意念化>的幾種形式:
1.流行於歐洲中世纪的道德劇:劇中人皆是某種特定意念的代表,如信仰 忍耐,例如:< 正途與邪途>
2.喜劇:劇中人某一性格的化身,如貪婪或堅嗇,例:莫里哀< 堅吝人>
3.我國傳統戲曲:人物表現忠孝節義,以達到敦化的目的,如< 琵琶記>
4.德國戲劇:為了傳達劇作家的思想,劇中人物常只是某種觀念的化身,如萊興< 智者纳善>
亞里士多德對戲劇< 動作>一詞的定義:
1.戲劇所模擬的對象,是動作中的人,也就是行為中的人.由他的行為中我們才能知道他是善還是惡
2.所謂動作,是指人的行為,而這個行為不完全指外在的行為,也指我們內心的活動
3.所謂動作是一個完整的動作,有開始 中間 結束
4.動作是情節的核心部分,而情節則是由動作產生出來的,用來表現動作的
貝克特的動作觀:
1. 身體的動作:他認為最能迅速引起觀眾情緒反應的是劇中人身體的動作
2. 心靈的動作:劇中人的內心活動,也可以引起觀眾的情緒反應,如小仲馬的< 喬治公主>
3. 一無動作:舞台上的人物沒有身體的動作,也沒有心靈的活動,但由於他正面臨一個不可知的命運而卻不知道,這時觀眾可能會產生同情,而引起情緒反應,如:梅特靈克的< 群盲>
勞遜的動作觀:
1. 動作與活動無關:戲劇的動作是一般的行動中的一種.問題不是他現在在做什麼,而是在於他所做的事的意義上
2. 動作與平衡的變化相關:戲劇動作是指劇本中事件的一系列平衡的變化
3. 動作包含語言在內:語言也是一種動作的形式,可以表現人物的心靈狀態
4. 平衡的改變不是一上來就完成的,它包含期待 準備與完成的各階段,並不是一開始就完成平衡的改變的
5. 提出動作完整的觀念
弗格遜的動作觀:
1. 強調劇本是對一個動作的模擬:所有的情節 人物與對話都是由動作中產生的
2. 把動作解釋為動機
3. 不是只談抽象的理論,他把他的動作觀念直接用來剖析劇本
4. 和中國戲劇理論家李漁所提出< 一部戲劇的核心人物與事件是可以用簡單的語言來表現>看法相近
戲劇動作的基本法則:
1.動作的單一性:一部戲劇必須一個動作,而且只有一個動作
2.動作的發展性:戲劇的動作是發展的 生長的,也就是一系列情境的變化
3.動作的完整性:戲劇動作是完整的,有開始 中間和結束;所謂完整,不是人生的完整,而是事件的完整
情節的有機部份,亞里士多德分為三種:
1.急轉:所謂急轉,乃是事件的發生與預期的相反,預期發生的事,結果並未發生:預期不會發生的事,結果竟然發生
2.發現:由無知變成知
3.受難:一種破壞或痛苦性質之動作,如肉體的折磨 傷害
情節的構成部分:一部份為糾葛,一部份為解決.糾葛是由意志衝突所造成的,解決則是指衝突的結束
戲劇的幻覺:
1.同一作用:指的是一種心理作用,亦即使我們自己與真實或想像的他人認同,從而我們經驗他們的快樂 憂鬱與願望
2.超然作用:我們從一種人物(丑角)超然或游離出來,而對他們發笑.
傳奇劇:是一種通俗戲劇的形式,主角善惡分明,情節則驚險刺激 通俗易懂,最能夠引起觀眾的認同,又稱低級悲劇,如< 強盜>
悲劇:英雄人物的悲慘遭遇,如< 伊底普斯王>
笑劇:填入低級的幽默與放肆的機智,又稱低級的喜劇,如< 一頂義大利草帽>
喜劇:通常富有機智 幽默的語言,要接受這種語言,需要一定的文化素養,若觀眾缺少這種素養,就不易發笑,如< 憤世者>
悲喜劇:一種悲劇和喜劇的混和形式.它有嚴肅的人物,以引起觀眾的認同,也有滑稽的人物,以引起觀眾的超然,如< 冬天的故事>
浪漫喜劇:建立在想像的背景,多取材於神話傳說,如< 仲夏夜之夢>
疏離效果(布雷希特):劇中人物的情緒,或者說演員的情緒,不要反應在觀眾身上,而是要疏離出來
三一律:時間律 場地律 單一的動作
戲劇有關時 空處理的二種形式:
1.集中的形式:把整個情節壓縮到最後的部份,使我們在舞台上所見及的時間符合(接近)所謂的時間律
2.延展的形式:沒有經過壓縮或很少壓縮,即順著時間的序列依次推展,使我們在舞台上所見級的時間為無限量
延展型戲劇的特色:
1. 時間向未來延展,故事亦跟著推進,亦即< 動作>依隨著時間推進
2. 時間向未來延展,採取跳躍的形式—向未來跳躍前進的形式
3. 時間的延展非僅與< 動作>的推進有關,亦與觀眾的情緒有關
戲劇張力:戲劇家必須在時間延展或< 動作>推移的過程中緊扣觀眾的情緒,成為上升的而非下降的形式,以達高潮
4. 延展型的戲劇長於表現人物性格
5. 延展型的戲劇在時間延展的過程中,容易吸收偶然的因素,容易旁生枝節
6. 容易流於散漫與鬆弛
集中型戲劇的特色:
1. 動作的推進,主要不是推向未來,而是向過去倒轉
2. 動作推進表現為倒轉的形式,每一次的倒轉構成所謂的< 推向一種不安定的情勢或平衡的破壞>,亦即亞契爾所謂的< 推向危機>
3. 時間集中型的戲劇,其張力的維持,同樣的不是建立在向未來的延展,而是向過去的倒轉上
反高潮:全部真相揭開之後,觀眾的情緒亦隨之鬆弛,我們稱為反高潮,其目的在於使激起的觀眾的情緒獲得平靜與發散
4. 重視或強調境遇(包括一切非人為與人為的因素)甚於表現人物的性格
5. 在形式上受到很大的限制和約束,所以在戲劇構成上需要高度的技巧:
a. 集中:時間是壓縮的,事件也必須集中在最後的部分.
b. 埋藏:劇中人背負一大堆的< 過去>,此一< 過去>,正式作者所埋藏的部分,是透過演員的敘述來表達的,我們稱這種技巧為< 埋藏的技巧>
c. 引發:使被埋藏的過去,在動作的推移中,很自然地逐漸顯露出來
6.由於時空限制上的嚴格,當然不是所有的題材或< 動作>均能適合此一限制
此理論整理援引自：炒面亂記之部落格：
http://blog.yam.com/u8611005/category/1183910
非敘事性劇場:
1.為了不讓觀眾失去欣賞的焦點,很少或完全不用語言
2.只在創造一種氛圍或不斷流動的意象
3.很難將之分類成戲劇,舞蹈或音樂
劇場三元素:表演者,觀眾,空間
鏡框式舞台:表演區與觀眾分開,觀眾僅從一個方向看演出
所謂的劇場就是東方的劇場:對莫努虛金而言,中國劇場幾乎完全符合她對劇場形式應該簡單 漂亮 直接 的要求.她表示:只有中國人知道所謂戲劇化的呈現是何物
劇場演出三個元素:故事 人物 場面調度
島嶼式和旅行式 戲劇結構(柏格曼)
島嶼式:時間,空間和人物都處在封閉的狀況中,人物性格和故事被仔細刻畫描寫
旅行式:在場景與時間的轉換 人物的逐步加入之中,讓故事得以曲折的發展
戲劇結構的基本公式:衝突危機高潮解決
三種常見的戲劇結構:
1. 高潮式結構:主角的活動或性格會受到一定的限制,他會持續受到壓力,並進而導致他採取步可避免的行動,劇情發展到後來不是經過轉戾點而逆轉,就是以衝突獲得解決作收
2. 插曲式結構:劇中人物因為面臨衝突或危機而踏上< 旅程>,許多的事件與角色被不斷延伸出來,衝突或危機陸續出現,使得主角一定得去採取適當的行動,然後整個旅程的意義會在最後顯現出來
3. 情境式結構:是以劇中人物所處的情境,而非劇情或事件的安排去創造整齣戲的風格
梵劇:流傳於印度宮庭和貴族之間,主要是以舞蹈化的動作來演出故事
戲曲(以歌舞搬弄故事)的三點特質:
1. 程式性:戲曲表演者的動作 服裝 化妝 和唱腔都有特殊的講究和代表性,觀眾只要一看或一聽,就知道台上的表演者是好人或壞人 快樂或悲傷.這種表演者必須努力精通的戲劇表演形式,就是戲曲的程式性
2. 虛擬性:傳統的戲曲舞台上通常址有一桌二椅或根本空無一物,這個舞台可以代表關公大戰呂布的戰爭,也可以是貴妃醉酒的後花園.一跟馬鞭或兩支旗子就可以是馬匹或車輛的代表
3. 綜合性:戲曲表演者要能演 能唱還要能打,表演內容包含說唱和特技,表演形式 空間和劇情得融合於一體.戲曲在形式和內容上,都可以說是一門綜合性的藝術
樣板戲:頌揚共產黨政權,以現在生活為背景,劇中人物造形突出,場景接連緊湊
第四面牆:劇場所搬演的,是在有著四道牆圍著的房間所發生的生活片段,導演要讓觀眾感覺像是在看不見的< 第四面牆>外,往劇場內看著舞台真實事件與活動的逐步展開
前衛劇場:
1. 前衛:用身體而不是用腦袋來感覺劇場
2. 想要革劇場命的藝術家,他們看劇場不順眼(如大量使用語言)所創造出來的作品
a.象徵主義劇場:演員的對白或動作不需要經過戲劇化的處理,而用詩化氛圍來籠罩整個作品
b.表現主義劇場:以劇中人的主觀角度來呈現舞台,創作者經常會以夢境的呈現方式來打破時空與邏輯的限制
c.超寫實主義劇場:將表現主義的非理性傾向推到極致,並主張劇作家應該讓潛意識自由地從筆下寫出來.在劇場演出的形式上,則要以怪誕滑稽得手法來進行
d.未來主義劇場:表現出現代社會的快節奏 緊張 非理性和非邏輯性,放棄傳統得冗長 緩慢和著重理性分析的手法
e.意象劇場(羅伯 威爾遜):觀眾在劇場可以看到 停格 到帶 暫停 等意象
f.舞蹈劇場(畢娜 鮑許):舞蹈和劇場結合
g.台灣的< 實驗劇場>< 小劇場>
整體劇場:導演應該控制全場的燈光 服裝 佈景 音樂和劇場空間
h.殘酷劇場(亞陶):亞陶認為他的劇場,要讓暴力 性愛 社會禁忌……這些真實人生中被忽略的議題,成為劇場呈現的內容.不管怎樣,其實都是以能否呈現出< 能量>而定.殘酷劇場就是要觀眾在劇場裡面砍掉腦袋而改以身體來感覺
環境劇場特色:(理查 謝喜纳)
1. 演員 觀眾和其他劇場元素可以面對面交流
2. 所有空間是表演區也是觀眾區
3. 這個空間可能是現成的或經過設計轉化過的
4. 劇場焦點多元且多變
5. 所有的劇場元素可以< 各自表述>而不需要統一
6. 演出劇本可有可無
貧窮劇場(葛羅托夫斯基):講究演員身體訓練及其觀眾在劇場空間之內互動的觀念,以及捨棄所有多餘劇場元素
神聖劇場(葛羅托夫斯基):表演者在通過長期排練和嚴酷而有繼率的肢體磨練之後,所呈現出一場近乎神聖的行為
i.荒謬劇場(貝克特 尤涅斯科):物性格不明 對白充滿陳腔濫調 劇情既沒有高潮起伏也不會出現衝突 語言與劇情無意義 脫序或重複
荒謬劇場證明了< 語言>,不管是寫實性或詩化的語言,都可以不是劇場呈現的重心—無意義的語言,也可以塑造出這個世界的形象和生命
政治劇場(布萊希特):形式和劇場有關,內容則和政治有染.主要要讓觀眾知道< 真相>和起而行做些實際的改變
史詩劇場:仿效史詩敘述的客觀性,透過插入不相關聯的場景 字卡 幻燈片和電影片段的方式,讓觀眾不要陷入劇中人的主觀認定
疏離效果:演員會在演出過程中,理性地跳脫自己的角色來評論自己的想法
民眾劇場:突顯問題 合作 共同呈現 演出(中)討論—參與者許多是未經訓練的尋常百姓,表演本身則被容許是可以質樸或粗糙的
小劇場:組織小 演出規模小 同時又富有馬上反映時事的機動性
歌劇:以歌聲和音樂來突顯劇情
音樂劇:比歌劇還多加了舞蹈,為了讓戲劇張力持續出現,它常以詠嘆調式的歌曲和舞蹈配合
文化交流劇場:以不同於本國文化下所產生的戲劇形式 訓練及文化來豐富自己的作品.代表:摩訶婆羅達by彼得 布魯克
摩訶婆羅達by布魯克:這部史詩講述兩房堂兄弟之間漫長而血腥的鬥爭,世界在最後的一場大戰之後陷入萬劫不復的災難
鈴木技巧:強調從腳開始到全身的力氣都要能完全在控制當中
生活劇場:主張讓我們的生活本身成為戲劇.認為每個人都可以成為演員,而整個世界可以變成劇場.兩種演出的形式:街頭劇場 游擊劇場
開放劇場:強調用即興的形式以表演演員的內心狀態,特別是用身體身體的動作或聲音來發掘內心世界
新形式主義:強調形式與結構,不用語言,並且把劇場變成純視覺化與聽覺化的形式
前衛劇場的基本性質:
1. 排斥語言,即使使用語言,也將語言的功能降至最低程度
2. 不打算表達什麼意義,它只要求觀眾去< 感覺>
3. 傳統的戲劇要素完全不存在,只剩下表演
4. 戲劇是由儀式轉化而來的,而後現代的劇場則到回過去,將戲劇退回到它的母體—儀式
5. 由六十年代發展至今,再三十年中已經花樣百出,並且把戲劇的傳統規律完全打破
戲劇發展的觀念有幾個基本原則:
1. 故事的發展要依照時間的順序
2. 故事的發展要形成一定的秩序
3. 故事是由一定的中心發展出來的
4. 發展是由一定的因造成一定的果,也就是形成一定的因果關係
構成戲劇故事的條件:
1. 戲劇演出的時間是有一定的,因此戲據故事的時間是經過壓縮處理的
2. 戲劇的故事必須呈現在舞台上,因此場景的空間轉換便受到很大的限制
3. 戲劇的表現方式必須是直接把事件在舞台上呈現或表演給觀眾看,除此之外的方式都是不被容許的
4. 戲劇的故事應對觀眾產生一定的情緒效果,它必須引起觀眾的興趣,並且要維持這個興趣到戲劇的終結
5. 由於戲劇的場景必須表現在舞台上,因此演出所能營造的幻覺效果便受到許多的限制
影響戲劇意志論的哲學家:黑格爾 叔本華 尼采
a.黑格爾:
1. 認為我們所見的現實世界(實在)有精神(絕對理念)的存在.但是< 實在>只能由思想得知.< 實在>就是< 精神>,也就是< 絕對理念>
2. 認為世界的一切不是靜止的而是動的 繼續前進的,任何一種現象都是暫時的,而且是一種不穩定的平衡狀態
3. 認為歷史是辯證發展的結果
4. 提出了< 衝突>的觀念,他認為衝突是形成悲劇的原動力
b.叔本華:認為< 最終的實在>乃是< 意志世界>.這個< 意志>表現在世界上每一個事物之上,並且意志會客觀化到表象世界中來,表現為永恆的衝突與鬥爭
c.尼采:認為在這個世界上根本沒有普遍真理 沒有所謂的< 實在> 沒有神,也沒有倫理和道德,只有< 求權力>.追求權力的意志,就是我們的一切本能
布魯尼提耶提出的意志論:
1. 戲劇顯示的是一種自覺意志的活動
2. 當意志向某一目標追求時,一定會遭遇相反的力量,此二種力量必然會有衝突,使得戲劇因而產生
3. 布氏依據阻礙的性質來從事戲劇的分類:
(1) 阻礙是不可逾越的
(2) 如果它對抗的是世人的偏見或成見,這是有可能逾越 有機會勝利的
(3) 如果阻礙的性質是對等的,至少表面如此,也就是說這戲劇表現為兩組對等意志的衝突
(4) 阻礙表現為命運的嘲弄或是一種偏見或成見的滑稽化
4.布氏根據意志量的大小,來判斷戲劇的優劣
5.布氏根據自覺意志的有無,來區別小說與戲劇
費加洛的婚禮by布瑪賽:費加洛是伯爵的僕人,而且伯爵和他夫人的婚事是由費加洛一手安排的.伯爵和夫人結婚後,夫人帶來一個侍女,她與費加洛相戀,二人並打算結婚.可是伯爵卻想把美麗的侍女變成自己的情婦,費加洛就努力來防止這件事的發生
亞契爾對布氏理論批評:
1. 亞契爾認為布氏的理論不是普遍的公式
2. 有些劇本中的場景並沒有意志衝突的表現,卻仍然受到觀眾的喜愛
3. 衝突同樣也存在於小說中,但這種小說卻不一定能改編為戲劇
4. 亞契爾認同布氏< 無障礙便無戲劇>的觀點
亞契爾的< 危機說>:
1. 戲劇的本質是危機:在一個劇本中,有危機的變化,才有戲劇的產生
2. 戲劇的危機與非戲劇的危機:如果一部戲劇的危機,只能激發觀眾的情緒,而無關於人物的性格,他稱為< 非戲劇的危機>;戲劇的危機最好能顯露人物的性格
3. 亞契爾從危機的有無來區別小說與戲劇:戲劇危機的發展是很迅速的,而小說的發展則是緩慢的
瓊斯對亞契爾的批評:
1. 瓊斯認為亞契爾以< 亞格曼農>< 依底普斯王>和< 群鬼>這三個劇本來批評布氏自覺意志衝突的理論是成功的
2. 就個別場景而言:亞契爾以某些劇本的個別場景為例說明其中並無意志衝突的表現,瓊斯則不同意亞氏的看法.他認為我們不能專挑一個場景來討論,因為戲劇是整體的
3. 瓊斯對亞氏< 危機說>的批評:
(1) 瓊斯發現布氏的< 衝突說>和亞氏的< 危機說>之間,有一種牢不可破的關係存在;因為當危機產生時,衝突也隨之產生
(2) 亞契爾把危機分成戲劇的和非戲劇的兩種,瓊斯認為這種劃分有實際上的困難,因為一部戲劇是很難排斥非戲劇的危機的
瓊斯的< 調和說>:
1. 擴大意志的領域:
(1) 認為劇中人意志的活動,除了自覺的,還有不自覺的.
(2) 不自覺意志的活動,是指劇中人不了解什麼是他的阻礙,當阻礙逼近他時,他所表現的生理與心理的反應,正是觀眾所關注的
(3) 如果阻礙的力量與劇中人意志的力量幾乎相當時,則二者所造成的衝突最強烈,也最富刺激
2. 調和兩家的學說:
(1) 認為意志的衝突與危機是同時發生的,是一個問題的兩面.因此,瓊斯將擴大了布氏意志衝突說與亞式的危機說加以調和
(2) 認為擴大與調和後的布氏與亞氏的理論,是一個完整的定律,可以解釋任何劇本
衝突法則的基本認識:
1. 人的意志在自覺或不自覺的情況下,因為受到阻礙而造成衝突,並因衝突而引起不安定的情緒或平衡的破壞(危機),從而產生戲劇
2. 衝突的強度與意志的強度成正比,意志越強,衝突越強
3. 意志的強弱與戲劇的價值無關,布氏以意志的量的大小來判斷劇本的優劣,這是不正確的
4. 有時意志很微薄,不足以造成平衡的改變,但無論此一意志如何微弱,亦必須能維持衝突,以達到戲劇的結束
5. 現在劇本中,有些意志由於強度非常微弱,無法造成平衡的破壞,只能製造一陣紛擾,使戲劇閉幕時,又回到開幕時的狀態,這種意志是意志的最低度,如 契訶夫的凡尼亞舅舅和貝克特的等待果陀
衝突的形式:
1.自身的衝突:(自覺的)
(1)生理的,如< 海倫凱勒傳>
(2)心理的,如拉辛< 費特兒>
(3)習慣的,如< 星海浮沉錄>
自我衝突而自身卻不自覺的形式是現代戲劇才有的形式,此類劇本常描繪現代心理學所謂的人格分裂或多重人格的角色
2.社會的衝突: (自覺的)
(1)個人的,如< 妻子學校>
(2)集團的,如< 羅蜜歐與茱麗葉>
(3)人為的,如< 安蒂岡妮>
一個人與社會衝突而不自覺的形式也是現代戲劇才有的,在此類劇本中,人在環境的播弄下隨波逐流,變成了渺小而受支配的一群
3.自然的衝突: (自覺的)
(1)天然的,如< 騎士下海>
(2)科學的,如< 居禮夫人傳>
(3)神秘的,如< 婷塔姬兒之死>
人與自然環境衝突而不自覺,是最古老的戲劇形式.如< 依底普斯王>
現代戲劇則有易卜生的< 群鬼>為代表
衝突的意念化:當人物意念化後,人只是一個意念得代表,因此,人與人的衝突就變成意念與意念的衝突,這就形成了< 衝突的意念化>
< 衝突的意念化>的幾種形式:
1.流行於歐洲中世纪的道德劇:劇中人皆是某種特定意念的代表,如信仰 忍耐,例如:< 正途與邪途>
2.喜劇:劇中人某一性格的化身,如貪婪或堅嗇,例:莫里哀< 堅吝人>
3.我國傳統戲曲:人物表現忠孝節義,以達到敦化的目的,如< 琵琶記>
4.德國戲劇:為了傳達劇作家的思想,劇中人物常只是某種觀念的化身,如萊興< 智者纳善>
亞里士多德對戲劇< 動作>一詞的定義:
1.戲劇所模擬的對象,是動作中的人,也就是行為中的人.由他的行為中我們才能知道他是善還是惡
2.所謂動作,是指人的行為,而這個行為不完全指外在的行為,也指我們內心的活動
3.所謂動作是一個完整的動作,有開始 中間 結束
4.動作是情節的核心部分,而情節則是由動作產生出來的,用來表現動作的
貝克特的動作觀:
1. 身體的動作:他認為最能迅速引起觀眾情緒反應的是劇中人身體的動作
2. 心靈的動作:劇中人的內心活動,也可以引起觀眾的情緒反應,如小仲馬的< 喬治公主>
3. 一無動作:舞台上的人物沒有身體的動作,也沒有心靈的活動,但由於他正面臨一個不可知的命運而卻不知道,這時觀眾可能會產生同情,而引起情緒反應,如:梅特靈克的< 群盲>
勞遜的動作觀:
1. 動作與活動無關:戲劇的動作是一般的行動中的一種.問題不是他現在在做什麼,而是在於他所做的事的意義上
2. 動作與平衡的變化相關:戲劇動作是指劇本中事件的一系列平衡的變化
3. 動作包含語言在內:語言也是一種動作的形式,可以表現人物的心靈狀態
4. 平衡的改變不是一上來就完成的,它包含期待 準備與完成的各階段,並不是一開始就完成平衡的改變的
5. 提出動作完整的觀念
弗格遜的動作觀:
1. 強調劇本是對一個動作的模擬:所有的情節 人物與對話都是由動作中產生的
2. 把動作解釋為動機
3. 不是只談抽象的理論,他把他的動作觀念直接用來剖析劇本
4. 和中國戲劇理論家李漁所提出< 一部戲劇的核心人物與事件是可以用簡單的語言來表現>看法相近
戲劇動作的基本法則:
1.動作的單一性:一部戲劇必須一個動作,而且只有一個動作
2.動作的發展性:戲劇的動作是發展的 生長的,也就是一系列情境的變化
3.動作的完整性:戲劇動作是完整的,有開始 中間和結束;所謂完整,不是人生的完整,而是事件的完整
情節的有機部份,亞里士多德分為三種:
1.急轉:所謂急轉,乃是事件的發生與預期的相反,預期發生的事,結果並未發生:預期不會發生的事,結果竟然發生
2.發現:由無知變成知
3.受難:一種破壞或痛苦性質之動作,如肉體的折磨 傷害
情節的構成部分:一部份為糾葛,一部份為解決.糾葛是由意志衝突所造成的,解決則是指衝突的結束
戲劇的幻覺:
1.同一作用:指的是一種心理作用,亦即使我們自己與真實或想像的他人認同,從而我們經驗他們的快樂 憂鬱與願望
2.超然作用:我們從一種人物(丑角)超然或游離出來,而對他們發笑.
傳奇劇:是一種通俗戲劇的形式,主角善惡分明,情節則驚險刺激 通俗易懂,最能夠引起觀眾的認同,又稱低級悲劇,如< 強盜>
悲劇:英雄人物的悲慘遭遇,如< 伊底普斯王>
笑劇:填入低級的幽默與放肆的機智,又稱低級的喜劇,如< 一頂義大利草帽>
喜劇:通常富有機智 幽默的語言,要接受這種語言,需要一定的文化素養,若觀眾缺少這種素養,就不易發笑,如< 憤世者>
悲喜劇:一種悲劇和喜劇的混和形式.它有嚴肅的人物,以引起觀眾的認同,也有滑稽的人物,以引起觀眾的超然,如< 冬天的故事>
浪漫喜劇:建立在想像的背景,多取材於神話傳說,如< 仲夏夜之夢>
疏離效果(布雷希特):劇中人物的情緒,或者說演員的情緒,不要反應在觀眾身上,而是要疏離出來
三一律:時間律 場地律 單一的動作
戲劇有關時 空處理的二種形式:
1.集中的形式:把整個情節壓縮到最後的部份,使我們在舞台上所見及的時間符合(接近)所謂的時間律
2.延展的形式:沒有經過壓縮或很少壓縮,即順著時間的序列依次推展,使我們在舞台上所見級的時間為無限量
延展型戲劇的特色:
1. 時間向未來延展,故事亦跟著推進,亦即< 動作>依隨著時間推進
2. 時間向未來延展,採取跳躍的形式—向未來跳躍前進的形式
3. 時間的延展非僅與< 動作>的推進有關,亦與觀眾的情緒有關
戲劇張力:戲劇家必須在時間延展或< 動作>推移的過程中緊扣觀眾的情緒,成為上升的而非下降的形式,以達高潮
4. 延展型的戲劇長於表現人物性格
5. 延展型的戲劇在時間延展的過程中,容易吸收偶然的因素,容易旁生枝節
6. 容易流於散漫與鬆弛
集中型戲劇的特色:
1. 動作的推進,主要不是推向未來,而是向過去倒轉
2. 動作推進表現為倒轉的形式,每一次的倒轉構成所謂的< 推向一種不安定的情勢或平衡的破壞>,亦即亞契爾所謂的< 推向危機>
3. 時間集中型的戲劇,其張力的維持,同樣的不是建立在向未來的延展,而是向過去的倒轉上
反高潮:全部真相揭開之後,觀眾的情緒亦隨之鬆弛,我們稱為反高潮,其目的在於使激起的觀眾的情緒獲得平靜與發散
4. 重視或強調境遇(包括一切非人為與人為的因素)甚於表現人物的性格
5. 在形式上受到很大的限制和約束,所以在戲劇構成上需要高度的技巧:
a. 集中:時間是壓縮的,事件也必須集中在最後的部分.
b. 埋藏:劇中人背負一大堆的< 過去>,此一< 過去>,正式作者所埋藏的部分,是透過演員的敘述來表達的,我們稱這種技巧為< 埋藏的技巧>
c. 引發:使被埋藏的過去,在動作的推移中,很自然地逐漸顯露出來
6.由於時空限制上的嚴格,當然不是所有的題材或< 動作>均能適合此一限制
此理論整理援引自：炒面亂記之部落格：
http://blog.yam.com/u8611005/category/1183910
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